М.Н.Шишкоедова,
преподаватель ГБПОУ
�Курганский областной музыкальный колледж
им.д.Д.Шостаковича�
Основные этапы работы дирижера над партитурой.
Еще до встречи с оркестровым коллективом дирижер должен хорошо знать произведение. Первоначальное знакомство с ним включает в себя довольно широкий круг вопросов – это знание эпохи, в которой жил композитор, его творчества, философских взглядов и истории создания произведения. Эти сведения помогут дирижеру глубже разобраться и понять замысел композитора. Изучают партитуру дирижеры по-разному: исполняют на фортепиано, делают слуховой или зрительный анализ, прослушивают произведение в записи. Такая разница в методах изучения объясняется несколькими причинами: профессиональным уровнем и опытом дирижера, сложностью музыки и степенью предварительного знакомства с ней, временем, отпущенным на подготовку произведения.
Если дирижер располагает временем, рекомендуется начинать изучение музыки с чтения партитуры на фортепиано. Дирижеру, владеющему инструментом, это позволит довольно быстро и основательно познакомиться с произведением. Если же фортепианная подготовка не позволяет ему играть партитуру полностью, то лучше приступать к чтению по группам или партиям, и лишь позже прочитать все произведение целиком. Исполнение на фортепиано даёт представление об основных музыкальных образах, к тому же, игра на инструменте активизирует внимание дирижёра.
После первоначального ознакомления с произведением дирижер приступает к подробному изучению партитуры. Здесь выясняются особенности состава оркестра, определяются средства выразительности: форма, темп, динамика, ритмика, гармония, особенности изложения музыкального материала и тому подобное. Такой анализ даёт возможность понять драматургию произведения.
Форма произведения.�Ещё при первом знакомстве с сочинением дирижёр должен в общих чертах охватить его форму, а в дальнейшем сделать тщательный анализ, выяснив, из каких частей оно состоит, и в чём заключаются особенности каждой части. При таком делении произведения на части и подробном анализе каждой из них, не следует упускать из виду логической связи между ними.
Мелодия.�Основная идея и образная характеристика каждого эпизода наиболее ярко выражена в мелодии, поэтому подробный анализ её может помочь дирижёру точнее понять замысел композитора. Вначале дирижёр определяет общий характер мелодической линии, её ритмическое и мелодическое своеобразие, кульминацию. Затем продумывает и, если надо фиксирует в партитуре дальнейшую, уточняющую нюансировку, словесные обозначения, помогающие полнее выразить характер мелодии, обращает внимание на её инструментовку, стремится понять, какую образно-смысловую нагрузку несёт тот или иной тембр.
Полифония.�Часто мелодия сопровождается движением других голосов, которые активизируют развитие и помогают главному голосу ярче выразить основную мысль. Применение полифонических средств развития (имитационная и подголосочная полифония) заметно обогащает звучание, придаёт музыке большую напевность, пластичность, широту дыхания. Встретившись с подобным приёмом изложения материала, дирижёр должен внимательно проанализировать характер движения каждого голоса и соотнести его с мелодией. Это даст возможность наметить дифференцированную нюансировку и впоследствии помочь добиться выразительного исполнения.
Гармония.�Анализируя партитуру, дирижер должен обратить внимание на такое важное средство выразительности, как гармония. Изучая ладо - тональные соотношения, гармонический план, дирижёр лучше постигает форму произведения. Иногда, из всех средств выразительности, гармонии отводится доминирующее положение. Это происходит в тех случаях, когда композитор использует её колористические возможности. Дирижёру следует обратить внимание на оркестровые инструменты, занятые в исполнении гармонии, и добиться от них качественного исполнения, связанного чаще всего с динамической и тембровой ровностью звучания. Однако бывают случаи, когда надо нарушить это равновесие и выделить какой-либо из голосов (чаще это происходит в модуляциях). Иногда выделяют бас, иногда вводный тон. Точный ответ на эти вопросы может дать только анализ партитуры.
Динамика.�Одним из главных выразительных элементов в музыке является динамика. Она так же, как и гармония, тесно связана с формой произведения и помогает ярче раскрыть его содержание. Анализируя разные сочинения, дирижёр видит, что композиторы по-разному относятся к возможности обозначения в нотах динамических оттенков. Одни выставляют их очень подробно, другие ограничиваются только основными нюансами, предоставляя возможность дирижёрам проявить свою творческую индивидуальность в составлении более подробной динамической партитуры. Прежде всего, дирижёр должен определить местоположение главной и частных кульминаций, их характер и смысловое значение, точно рассчитать оркестровые средства, необходимые для реализации главной кульминации, которая должна быть итогом динамического развития всего произведения. Конечно, больше всего трудностей в работе выпадает на долю руководителя начинающего оркестра. Как правило, динамика звучания в таком коллективе элементарна: всё играется в маловыразительной �средней� звучности, динамические оттенки неопределённы, в исполнении нет разницы между пиано и пианиссимо, форте и фортиссимо. Особо следует обратить внимание на длительные крещендо и диминуэндо. Качественное исполнение этих оркестровых приёмов – камень преткновения для многих коллективов. При выполнении крещендо или диминуэндо нельзя начинать их слишком рано, так как в оркестре может не хватить динамических ресурсов и волна нарастания или спада окажется короткой. Выполняя крещендо, следует помнить, что начинать его должен мелодический голос, а остальные голоса добавляются позже. При исполнении диминуэндо наблюдается обратная картина. Первыми начинают уходить побочные голоса, и только потом мелодия. На практике можно часто наблюдать такую картину, когда диминуэндо первой начинает мелодия, оставляя звучать на �поле боя� большую группу второстепенных голосов. Следует сказать, что эти два приёма исполнительски довольно сложны и требуют от дирижера и оркестра постоянного внимания. Для того чтобы добиться качественного исполнения этих приёмов, дирижер и оркестр должны всегда отчетливо слышать мелодический голос.
Темп.�Одной из самых сложных и противоречивых исполнительских проблем является проблема темпа. Многие музыканты прошлого и настоящего затрагивают её в своих работах. Шарль Мюнш пишет: �Х. Глюк как-то заметил: �Стоит сыграть лишь чуть-чуть быстрее или же чуть-чуть медленнее, и всё пропало…� и сам добавляет: �Если исполнитель не знает, какой нужно взять темп, то пусть лучше не берёт никакого�. Определить темп может только анализ партитуры, который должен касаться всех её сторон, и, прежде всего – драматургии, формы и мелодического языка. В результате такого изучения, постижения замысла композитора, понимание целого и отдельных эпизодов и будет постепенно складываться представление о нужном темпе.
В своей работе дирижер встречается с двумя видами партитур: в одних есть метрономические обозначения темпа, в других нет. Если рассматривать первый вид партитур, то, казалось бы, чего проще – поставил метроном на заданное обозначение и получил рекомендованный композитором темп. Однако такое простое решение не всегда приносит удовлетворительный результат. Дело в том, что темп – величина не постоянная, особенно если имеешь дело со сложным по содержанию произведением. Каждый новый музыкальный образ, связанный с изменением характера музыки, имеет и свой темповый оттенок. Поэтому �верным темпом всегда будет тот, который путем еле заметных изменений приспособится к изменчивому содержанию музыки�. Это значит, что метрономические обозначения весьма условны и показания метронома нужно принимать как рекомендацию к постижению основного темпа. На выбор темпа влияет также эмоциональное состояние и индивидуальность дирижёра, который вносит в исполнение даже известного, хрестоматийного произведения свежие темповые нюансы.
Итак, мы видели различные ступени предварительной работы дирижёра по определению нужного темпа: это постижение идейно-эмоционального содержания произведения, анализ формы, движения мелодических контрапунктических голосов, анализ метроритмических и словарных авторских ремарок, учет эмоционального состояния и творческой индивидуальности дирижёра. Сумма этих слагаемых и даст в результате нужный �правильный� темп. Кроме основного темпа, в произведении встречаются эпизоды, связанные с ускорением или замедлением скорости движения. Техническая сложность исполнения агогических оттенков связана с плавностью перехода от одного темпа к другому. Эту ситуацию дирижер должен контролировать очень внимательно.
Штрихи и аппликатура. Сделав подробный мелодический, динамический и темповый анализ произведения, дирижёр завершает эту работу выставлением штрихов и аппликатуры. Следует иметь в виду, что неправильный штрих может изменить характер, динамику, а значит и содержание музыки. Выбор аппликатуры должен диктоваться не только соображениями удобства исполнения на инструменте, но и стремлением к музыкальной выразительности и естественности фразировки. Реализовать свои художественные замыслы дирижер может только при условии выразительного звучания оркестра. Все оркестровые штрихи и приёмы должны быть направлены на достижение наилучшего художественного результата.
Завершение работы над партитурой. После проведённого анализа, во время которого дирижёр скрупулёзно изучил все детали партитуры, он переходит к последнему этапу работы – осмыслению, охвату произведения целиком. Направление движения в работе над партитурой выглядит следующим образом: от общего к частному, с возвращением на более качественный уровень, к общему. Вполне естественно, что в процессе углублённой, детальной работы над произведением, у дирижёра возникают новые идеи, мысли, которые в чём-то меняют первоначальный исполнительский план. В этом процессе неизбежно рождаются различные ассоциации, аналогии, которые развивая творческую фантазию и художественное воображение, помогают лучше почувствовать и понять произведение.
Прослушивание произведения в записи.�Когда основная, самая трудоёмкая работа над партитурой завершена, произведение выучено, и сложился исполнительский план, желательно обратиться к прослушиванию музыки в аудиозаписи. Это принесёт дирижёру огромную пользу. Он может неоднократно, в качественном оркестровом исполнении послушать своё произведение, познакомиться, сравнить и критически оценить трактовки (свою трактовку и трактовку дирижёра в записи). Однако, пользоваться услугами записи в ранний, подготовительный период может принести дирижёру вред, прививая пассивность исполнительского мышления.
Знание партитуры наизусть. Итогом всей подготовительной работы дирижёра должно быть выучивание партитуры наизусть. Собственно говоря, в процессе анализа произведения многое уже само хорошо отложится в памяти и останется довести до конца. Зная произведение наизусть необходимо по нескольким причинам. Чтобы хорошо руководить коллективом, дирижёр должен правильно и активно мыслить, его внимание должно быть сконцентрировано на главных вопросах оркестрового управления, а это возможно лишь при хорошем знании музыкального материала. К тому же дирижёр, не знающий произведения и постоянно прикованный глазами к партитуре, лишен живого контакта с исполнителями, в результате чего сила воздействия на них заметно снижается.
Процесс работы над партитурой даёт возможность дирижёру понять характер, стиль и образный строй произведения. Всё это вместе позволит ему составить правильный план работы и продуктивно провести репетицию с оркестром.
Репетиция и концерт.
Репетиционная работа, то есть процесс подготовки исполнения произведения с оркестровым коллективом, является необычайно важной в деятельности дирижера. Относиться к репетиции надо с огромной ответственностью и обдуманностью. Здесь важно все, вплоть до взаимоотношений с оркестрантами. Проведение репетиции требует от дирижера наличия педагогических способностей, умения работать с большим и сложным музыкальным коллективом, определенного такта, умения воздействовать на психику исполнителей. От дирижера требуется, чтобы он проявлял заботу о своих коллегах по искусству, умело делал замечания в форме, не затрагивающей самолюбия, помнил, что надо экономить силы оркестра и т. д.
Очень важно создать на репетиции творческую атмосферу, вовлечь исполнителей в творческий процесс, заставив их совместно работать над произведением. Плохо, если дирижер отделяет себя от оркестра, сводит функции оркестрантов к безоговорочному выполнению своих указаний. Гораздо важнее, чтобы оркестрант понял замысел дирижера и творчески подошел к выполнению задачи.
Творческая атмосфера, без которой трудно добиться хорошего результата на репетиции, зависит целиком от умения, опыта и личных качеств дирижера. Создать такую атмосферу - его первейшая задача. Работа на репетиции не должна превращаться в будничное ремесло. В этой связи хочется привести слова выдающегося английского дирижера Генри Вуда: �Молодые люди, если вам придется сделаться дирижерами постоянных оркестров, помните всегда, что хороший оркестровый музыкант начинает свою карьеру как стопроцентный музыкант, полный энтузиазма, удержите в нем эти качества путем полноценных репетиций, с использованием всего времени... Неизменно должен поддерживаться высокий уровень исполнения при помощи правильно планируемых и тщательно проводимых репетиций... Никогда не забывайте, что современные оркестранты - тонкие и законченные музыканты, многие из которых начали свою музыкальную карьеру в расчете сделаться солистами.... Не забывайте, что такие музыканты нуждаются в моральной поддержке и воодушевлении для того, чтобы в них продолжал гореть внутренний огонь в менее приятной области исполнительства - оркестровой игре. Ежедневные встречи на репетициях все с теми же лицами, в том же самом месте располагают к усталости и скуке, и, если дирижер начинает небрежничать, усваивать манеру вольного обращения с партитурой, он охлаждает энтузиазм во всех оркестрантах и получает от них в ответ то, чего заслуживает - голые ноты�.
Подготовка репетиции
Успех репетиции зависит не только от знания дирижером партитуры исполняемого произведения, но и от предварительной подготовки репетиции.
Продуктивность репетиции в известной мере определяется степенью подготовки дирижером оркестрового материала. Нотный материал, раскладываемый на пульты, должен быть хорошо известен дирижеру. Тем или иным способом (при содействии специального помощника или лично) дирижер должен обозначить в партиях штрихи, которые соответствуют его замыслу.
Все оттенки, которые он находит нужным дополнительно сообщить исполнителям, могут также быть внесены в партии. Этим дирижер освобождает себя от необходимости делать устные замечания исполнителю и тем самым экономит драгоценное репетиционное время. Пометки в партиях необходимо делать простым карандашом, так как в процессе репетиции могут быть внесены некоторые изменения. Иногда неожиданностью оказывается несовпадение букв или цифр в партитуре и партиях, такие разночтения нужно устранить заблаговременно. Если в партитуре и партиях буквы поставлены с большими интервалами, рекомендуется выставить дополнительные цифровые обозначения. При расстановке штрихов в новом произведении дирижер может воспользоваться помощью концертмейстеров и устанавливать штрихи, исполняя его квинтетом концертмейстеров.
Разметка партитуры
Подготавливаясь к репетиции, очень важно разметить партитуру соответственно ее тактовой структуре. Это выражается в том, что дирижер отмечает различными знаками (точками, запятыми, черточками и крестиками) построение музыкальной речи произведения (фразы, предложения, периоды и т. п). Иногда дирижеру бывает трудно установить, с какого такта начинать отсчет, как размечать то, или иное место, не всегда ритмическая структура произведения дает единственное решение. В случае неясности приходится вести отсчет тактов в обратную сторону, приняв за исходный момент какую-нибудь кульминацию. Дирижер во время репетиции пользуется для общения с исполнителями и воздействия на их исполнение речью, личным исполнительским показом и жестом.
Речь дирижера
Речь дирижера должна быть лаконична. Это первейшее требование. Дирижер должен учиться выражать свою мысль кратко, сжато и обязательно ярко, образно. Монотонные и длинные высказывания отбивают желание работать. К сожалению, дирижеры не всегда учитывают это.
Дирижер должен обращаться не только к разуму, но и к чувству исполнителей. Хорошо, когда говоря об оттенке, дирижер подскажет хотя бы одно слово, которое образно дополнит представление о данном�f�или�р �(например: таинственно, утомленно, безжизненно и т. д. ). Такие замечания конкретизируют задачу, так как являются как бы подтекстом музыки. Образ, подсказанный дирижером, должен быть достаточно широким и обобщенным. Слишком большая сюжетная конкретизация содержания музыки обычно приводит к обратным результатам. У исполнителя возникает внутренний протест, ибо это же самое место ему лично представляется иначе.
В разных оркестрах, в разных конкретных случаях замечания могут занимать большее или меньшее место. В основном следует различать два противоположных принципа. Первый - когда дирижер говорит исполнителям о художественных задачах, не объясняя способов, какими они решаются и, предоставляя им самим найти эти способы. Подобный метод применим, главным образом, в оркестрах с высокой квалификацией и большой исполнительской культурой. По существу, здесь указания дирижера, касающиеся подтекста произведения, являются такими же ремарками, какие применяет и композитор для определения характера исполнения. Дирижер может ограничиться либо лаконичными репликами, вроде: �Играйте более шутливо, воздушно, тяжело, напряженно, утомленно�, либо объяснить задачу. Другой принцип основан на том, что дирижер указывает, каким приемом надо играть. Так, например, вместо того, чтобы сказать: �Играйте завуалированным звуком�, он дает техническое указание играть на грифе верхней частью смычка, или вместо того, чтобы сказать: �Играйте решительно, властно�, попросит играть плотным смычком, маркато и т. п.
Словесные замечания приобретают и чисто технический характер. Например, неритмичность исполнения дирижер исправляет, подсказывая, каким способом следует его устранить. Данный метод более применим в оркестрах меньшей квалификации, в особенности ученических или самодеятельных. На практике чаще всего оба метода применяются в сочетании. В одних случаях, дирижер пользуется образными замечаниями, в другом случае - технологическими, иногда же говорит как о характере исполнения, так и о методах его достижения.
Молодому дирижеру на первых шагах его деятельности можно посоветовать придерживаться первого метода, поскольку его знания технологии инструментов, как правило, бывают недостаточными. Плохо, когда дирижер пытается делать указания технического характера, не соответствующие требуемой исполнительской задаче, лучше довериться опыту и знанию оркестрантов. Постепенно, однако, одновременно с приобретением опыта и знаний следует обогащать словесные пояснения и указаниями технологического порядка. Но для этого нужно долго работать, изучая технику игры на струнных и духовых инструментах, наблюдая за работой опытных дирижеров.
Сделав замечание, дирижер высококвалифицированного оркестра может не повторять это место, доверившись оркестру. В оркестре с невысокой квалификацией после замечания нужно непременно повторить данный отрывок музыки, чтобы проверить, как исполнители поняли и выполнили его требование. Приходится подчас повторять несколько раз, чтобы закрепить прием и хорошо сыграть на концерте.
Личный исполнительский показ
Дирижер может пояснить свою мысль не только словесно, но и при помощи игры на инструменте, которым он владеет. К такому методу можно обращаться, если дирижер уверен, что сыграет образцово.
В практике репетиций приходится, как правило, осуществлять исполнительский показ не на инструменте, а голосом, пением. Совсем не обязательно для этого иметь красивый, поставленный голос, но спеть фразу нужно обязательно чисто, точно, выразительно. Показывая артикуляцию, штрихи, надлежит звуки, объединенные легато, петь без согласных, иначе нельзя будет отличить, где надо исполнять раздельно, стаккато, а где легато. Если дирижер хочет показать характер штриха, подражая движению смычка, то выполнить это также надо грамотно, ибо в противном случае он достигает обратной цели.
Выразительность жеста�— важнейшее средство передачи намерений дирижера. Поэтому для более активного воздействия на исполнителей, в отличие от дирижирования на концерте, дирижер может допускать на репетициях даже некоторую чрезмерность движений. Это оправдывается тем, что дирижер обращается к исполнителям с требованием того или иного нюанса в первый раз. Однако после того, как исполнители уяснили задачу, прибегать к чрезмерным движениям уже нет необходимости.
Если в каком-либо жесте не достигает цели, то дирижер должен найти иные средства воздействия. Может быть, они также вначале будут несколько преувеличены. Прорабатывая то или иное место многократным повторением, следует воздерживаться от применения каждый раз образного жеста. Наоборот, лучше приберечь его свежестью и воздействующей силой для концертного выступления. Разучивание трудного места дирижер может вообще провести, исключив выразительные средства и применяя �чистое� тактирование.
Таким образом, в отличие от концертных условий дирижер может применять на репетициях жесты как чрезмерные, так и лишенные выразительности, то есть сугубо технические.
Организационно- техническая сторона проведения репетиции.
Дирижер всегда должен быть не только интерпретатором музыкального произведения, но и организатором репетиционной работы. От того, насколько умело, быстро и продуктивно пойдет работа на репетиции, зависит успех концерта. Время, предоставляемое дирижеру для репетиции, строго лимитировано, ограниченно. Дирижеру, как правило, всегда не хватает еще одной репетиции или, по крайней мере, одного часа. Конечно, фактор времени всегда является существенным, часто невосполнимым обстоятельством, но полностью считаться только с ним нельзя. Разные дирижеры за одно и то же время могут достичь в работе с оркестром различных результатов. И это не только из-за различия знаний, педагогического таланта, но и из-за более рационального использования времени, более умелой организации работы.
Поведение дирижера во время репетиции должно быть примером для исполнителей, побуждать их с большим рвением выполнять свою задачу. Дирижеру следует быть подтянутым, организованным, собранным. Исполнители не должны видеть в нем проявления человеческих слабостей, утомления, раздражительности.
Отношение дирижера к исполнителям должно быть корректным, лишенным грубости. Дирижер не имеет права показывать своей досады, встречаясь с непониманием его замечаний. Не следует также нервничать, когда какое-то место в партитуре долго не получается в оркестре. Он поступит более разумно, если будет передавать исполнителям свою уверенность в скором достижении хорошего результата. Вполне уместно, если дирижер похвалит усилия исполнителя даже в том случае, если они еще не привели к желаемому результату. Лучше будет, если дирижер отложит трудное место до следующей репетиции и предложит исполнителям самостоятельно доделать. Доверие всегда окупается. Делая замечания, нельзя затрагивать самолюбия музыкантов. Простительна любая строгость и требовательность, но не насмешка.
Дирижер должен учитывать, что каждая остановка вызывает значительную потерю времени. Большое количество остановок приводит кроме того и к потере тонуса работы. Поэтому лучше напомнить оркестру сразу о нескольких недочетах после проигрывания значительного отрезка музыки. Конечно, речь идет о недостатках или ошибках, не требующих специальных повторений. Некоторые неточности могут исправляться на ходу (например, напоминание о динамике, вибрации, остроте звука и т. п.). При повторении, вызванном необходимостью проработки существенной детали, одновременно сами по себе устраняются и мелкие недочеты, выравнивается динамика, улучшается ритм, качество звука и т. п. Остановившись, дирижер должен обязательно дождаться полной тишины и лишь после этого обратиться к оркестру. Большая ошибка, часто встречающаяся у молодых дирижеров - неуместная торопливость, когда он, не ожидая прекращения игры, начинает свои объяснения.
Останавливая оркестр, дирижер должен знать точную причину остановки, какое замечание необходимо сделать, по какому поводу, и с какого места начать повторение. Плохо, когда дирижер, перелистывая страницы партитуры, долго обдумывает, что сказать и откуда начать. В оркестре сразу же возникает сомнение в целесообразности остановки. Кроме того, подобные задержки, вызванные некоторой (пусть только кажущейся) неуверенностью дирижера, немедленно сказываются на дисциплине: не слыша замечания, исполнители начинают самостоятельно просматривать трудное место партии или просто разговаривать.
Бывает и так, что дирижер, уже подняв палочку, вдруг находит необходимым сделать еще какое-то замечание, подобного лучше избегать. Если же действительно нужно сделать важное дополнительное замечание, то следует в этом случае сначала опустить руку (ведь когда дирижер поднимает руку, оркестранты готовят свои инструменты).
Не всегда указание дирижера сразу реализуется исполнителями. Иногда они недостаточно хорошо его поймут или не сразу выполнят требование из-за технической трудности. Поэтому дирижер, кратко напомнив об исполнительской задаче, должен повторить то же место, причем, столько раз, сколько необходимо для овладения им. В противном случае исполнители почувствуют, что дирижер делает замечания по заранее намеченному плану и не реагирует на то, что качество исполнения осталось тем же.
Однако если дирижер видит, что это место так и не удастся, что необходима самостоятельная работа исполнителеи, он должен прекратить повторения и, сделав соответствующее замечание о необходимости дальнейшей проработки, продолжить работу над произведением. Нельзя допускать неисполнимых указаний, важно сохранять последовательность в отношении преодоления трудности выполнения задач, не следует добиваться осуществления сразу всех качеств исполнения. Дирижер должен точно соблюдать регламент репетиции, начинать и заканчивать вовремя, не выпрашивая у оркестра еще несколько минут для проработки какого-то места.
Методы репетирования разнообразны и во многом зависят от личных качеств, опыта и таланта дирижера. У одного и того же дирижера характер работы с оркестром зависит от задач, стоящих перед ним, от характера и условий работы и, конечно, от качества оркестра и количества репетиций. Так, например, освоение нового, неизвестного оркестру произведения требует иного подхода и иных методов работы, чем произведения хорошо известного. Точно так же разных методов работы потребуют оркестры высокопрофессиональные, средней квалификации, ученические, самодеятельные.
Групповые репетиции
Групповые репетиции особенно важны при подготовке нового произведения и для работы над произведением уже знакомым. Групповые репетиции важны не только для корректирования нотного текста и проработки трудных мест партии. Они дают дирижеру возможность наиболее плодотворно и целенаправленно проводить работу и над художественной стороной произведения. При освоении нового сочинения со сложной фактурой отдельные исполнители (или даже группы) оркестра могут не вполне ясно осознавать свое место в общем звучании, роль своего голоса в выявлении общей задачи исполнения. Объясняется это различным их местоположением в оркестре, а также тем окружением, в котором они находятся. Так, например, валторнист в большей степени слышит партию тромбонов и труб, сидящих рядом, нежели партию первых скрипок, находящихся на значительном расстоянии, скрипачи последних пультов неясно слышат звучание струнной группы, находящейся на противоположной стороне сцены. Чтобы выправить возникающие от этого дефекты, рекомендуется применять метод исполнения малопонятного для исполнителей места не всем оркестром, а отдельными группами. Выбор инструментов или групп зависит от задачи, которую ставит дирижер, от характера ее фактуры и т. п. Например, для показа переходов тематического материала от одного инструмента к другому можно сыграть данный фрагмент только указанным голосам. Полезно вычленить из общей массы звучания и проработать сочетания нескольких полифонических голосов.
Во время групповых репетиций исполнители, изолированные от других групп, лучше слышат и понимают то, что они играют сами, либо остальные голоса той же группы. Работая по группам, молодой дирижер и сам может больше вникать в исполняемое, слушать все тонкости. Конечно, дирижер частично пользуется приемом изолирования одной группы оркестра от других и во время общей репетиции. Но применение этого приема не может быть продолжительным. Следует указать, что на групповой репетиции даже работа по корректированию материала и разучиванию трудных в техническом отношении мест должна сочетаться с постановкой, хотя бы частичных художественных задач.
Вычленяя голоса оркестра, дирижер освобождает внимание исполнителей от влияния множества побочных факторов и направляет его на слушание и осознание своего голоса, своей партии, а также голосов, с которыми у него есть непосредственный контакт. Подобный метод ценен и тем, что исполнители, не участвующие, могут с большей ясностью установить и свою роль в данном месте произведения.
Наконец, работа с отдельными группами производится и в технических целях освоения какихлибо трудных мест, для того, чтобы напрасно не утомлять исполнителей, голоса партий которых в этот момент не играют существенной роли. В подобных случаях дирижер обычно применяет подразделение оркестра на партитурные группы: струнную, деревянную духовую, медную или все духовые вместе. По существу это не что иное, как метод групповых репетиций, вкрапленный в работу со всем оркестром.
Общие репетиции
Содержание общих репетиций в значительной степени зависит от того, над каким произведением предстоит работать: знакомым или незнакомым, сложным, необычным по своему языку или легким. Дирижер сразу может перейти к выразительной стороне исполнения, к работе над фразировкой, красочностью звучания. Специальные объяснения и остановки также должны быть сведены к минимуму. Если какое-то место получилось не так, как хочется дирижеру, он может предложить повторить его или попросить исполнителей более внимательно отнестись к его жестовым указаниям. Иначе говоря, дирижер должен активно работать, останавливаться на отдельных моментах партитуры, но добиваться требуемого результата только дирижерскими средствами, а не объяснениями.
Если произведение небольшое, то его можно проиграть целиком, более крупное - одну часть, либо ограничиться экспозицией. Очень трудное сочинение проигрывать большим куском нецелесообразно, поскольку все равно это не даст представления о характере музыки. Предварительное проигрывание трудных произведений можно проводить в замедленном темпе. Иногда дирижеры, проиграв произведение, объявляют перерыв. Это имеет свой смысл, так как во время перерыва дирижер может наметить план работы, а исполнители самостоятельно проработать некоторые места. Даже хорошо знакомые произведения рекомендуется предварительно проиграть, прежде чем начать над ними работать, особенно если дирижер исполняет его в данном оркестре впервые. Это необходимо, чтобы познакомить оркестр со своей интерпретацией, самому наметить порядок работы. Именно так иногда выясняется, что нет необходимости тщательно проходить все произведение, а нужно остановиться на отдельных эпизодах
Генеральная репетиция
Желательно, чтобы итог работы дирижера и оркестра определился уже на предпоследней репетиции. На ней произведение должно быть сыграно в полную силу, со всем волевым напряжением. Репетиция в день концерта не должна ставить ни перед дирижером, ни перед исполнителями подобных задач. В этот день дирижеру лучше сэкономить силы оркестра. Сдержанность исполнения в день концерта диктуется стремлением сохранить не только физические силы исполнителей, но и свежесть их музицирования. На последней репетиции не рекомендуется показывать все выразительные приемы, которые дирижер намерен применить вечером. Самый выразительный жест, неоднократно повторенный, с каждым разом оказывается менее впечатляющим.
Концерт. �Организация и проведение выступлений оркестра - ответственный период в творческой жизни коллектива. Каждое исполнение в концерте является в своем роде единственным и неповторимым. Особенно важное значение имеет первое выступление. Удачное - рождает веру в свои силы, неудачное - приносит огорчение. Поэтому давать первый концерт необходимо только в том случае, если оркестр твёрдо выучил свою программу и в состоянии уверенно сыграть ее. Хочется обратить на это внимание еще и потому, что нередки случаи, когда руководство образовательной организации, по тем или иным причинам, торопит выступление коллектива с недоученной программой.
Важным условием, влияющим на успешное выступление, является наличие дирижерского самообладания. Концертная практика богата примерами, когда только самообладание дирижера помогало с честью выходить из различных сложных ситуаций. Выходя на сцену, руководитель должен быть, сосредоточен на исполняемом произведении. За время репетиций он уже хорошо изучил исполнительские возможности коллектива и знает, от кого и что можно ждать во время выступления. Поэтому, он должен заранее подготовиться к возможным неприятным ситуациям и наметить для себя �спасательные� варианты. Но сцена щедра на �сюрпризы�. Оркестранты, не имеющие большой концертной практики, не могут еще верно распределить внимание и силы на все выступление. Возникающие усталость и рассеянность несут с собой различные незапланированные ошибки. И в этих ситуациях только самообладание дирижера позволяет найти нужный выход из создавшегося положения. В таких случаях не нужно показывать исполнителям своего недовольства и этим еще больше нервировать их. Спокойствие дирижера поможет сохранить или восстановить нужную творческую атмосферу.
Особого дирижерского внимания требует исполнение аккомпанемента. От волнения вокалист может забыть или перепутать слова, а инструменталист пропустить целый эпизод или остановиться. Могут быть и другие малоприятные ситуации. В таких случаях рекомендуется дирижеру продолжать исполнение оркестрового аккомпанемента и в ближайшем удобном месте показать выступление запутавшемуся солисту. Главное для дирижера в этой ситуации - помогая солисту не �потерять� оркестр.
Успех концерта во многом зависит от условий, в которых приходится оркестру выступать. При плохой акустике оркестр необходимо расположить ближе к слушателям. Необходимо помнить, что звучание в пустом зале сильнее, чем в зале, заполненном слушателями, поэтому для усиления звучности нужно убрать со сцены мягкий реквизит, лишние кулисы. Важное место в концертном исполнении занимает техническая сторона дирижирования. Конечно, на сцене поздно думать о том, какой дирижерский прием применить в том или ином случае. Эти вопросы нужно решить заранее. В двигательной сфере программа должна быть уже хорошо сделана. Но мануальная выученность не должна переходить в заштампованность, в двигательный автоматизм. В любом случае должно оставаться место для дирижерской импровизации. Следует помнить, что дирижирование - это процесс управления реальным звучанием, и оно на концерте может отличиться от того, каким его представляет себе дирижер. И если он грешит мануальными штампами, заученностью жестов, то в процессе исполнения не сможет оперативно вмешаться и выправить звучание. К тому же, как говорилось ранее, на концерте должна быть некоторая новизна дирижерских приемов. Это поможет более эмоционально воздействовать на исполнителей и вызвать у них ответную реакцию.
Хочется обратить внимание еще на одну важную деталь концертного выступления - внешнюю сторону дирижирования. Во время исполнения дирижеру не следует думать о том, как он выглядит со стороны, какой жест произведет на оркестр и публику большое впечатление, иначе он перестает управлять исполнением и начинает �иллюстрировать� музыку, часто пользуясь неоправданной преувеличенной жестикуляцией и излишней экспрессией. Поведение дирижера за пультом будет всегда естественным и логичным, если его действия будут направлены на решение художественных задач, если главной его целью будет воздействие на оркестр, и только с его помощью, т.е. с помощью звучащей музыки на слушателей.
Выступление на концерте требует от дирижера больших затрат физической и нервной энергии, поэтому так важен для него режим в последние предконцертные дни и в день выступления. На это время нужно отложить все текущие дела и сосредоточить себя на главном. Это поможет сохранить силы, бодрость и хорошее настроение, так необходимое в этот период.
В заключении хочется подчеркнуть, что руководитель и оркестр к любому выступлению должны относиться с чувством большой ответственности и рассматривать концерт, как важное событие в своей творческой жизни. И пусть оркестру нередко приходится выступать в небольших залах, перед малым количеством слушателей, это не должно расхолаживать коллектив и негативно отражаться на исполнении. Встреча с музыкой всегда требует мобилизации всех сил и полной творческой отдачи.
HYPER13PAGE HYPER15
11